To Σινεμά δεν ήταν ποτέ πραγματικά βωβό.

matthewscreen

Όταν ακόμα η γλώσσα του κινηματογράφου στερούνταν ανθρώπινης φωνής και διαλόγου, το κάδρο άφηνε περισσότερο χώρο για να απλωθεί η μουσική επένδυση ενός φιλμ και ήταν  πολλές οι ανάγλυφες γωνίες που καλούνταν να καλύψει το μουσικό score. Ενώ δηλαδή στον μετέπειτα ομιλούντα κινηματογράφο το μουσικό θέμα της ορχήστρας ήταν ένα συμπληρωματικό εργαλείο στη γενικότερη φιλμοκατασκευή, στα πρωτόλεια χρόνια των τελών του 19ου και στις αρχές του 20 αιώνα, όπου το σινεμά μπουσουλούσε τα πρώτα του βήματα, οι συναισθηματικές επάλξεις ήταν γυμνές και οι πρώτες γενιές θεατών χρειάζονταν ένα χέρι βοηθείας για καθοδηγηθούν συναισθηματικά.

Η μουσική επένδυση παίζονταν ζωντανά στις προβολές του βωβού κινηματογράφου, μια παράδοση που κρατούσε από τα μελοδράματα που παίζονταν επί θεατρικής σκηνής στον 19ο αιώνα. Ο ρόλος των μουσικών όμως ήταν πρώτιστος πρακτικός. Ήταν ένας καλός τρόπος για να καλυφθεί ο ήχος του προβολέα αλλά και οι ενοχλητικοί θεατές που έπιαναν την κουβέντα. Χαρακτηριστικό εκείνων των κινηματογραφικών θεμάτων ήταν να ακολουθούν κατά πόδας και καταϊδρωμένα τη δράση, για να προλάβουν να υπογραμμίσουν τι συμβαίνει. Σαν οι ηθοποιοί να περιφέρονται στη δράση και τους κοιτάζει με γουρλωμένα μάτια μια αγχωμένη ορχήστρα, η οποία πασχίζει μη της ξεφύγει κάτι και δεν καταγραφεί με έναν αντίκτυπο στη μουσική. Αυτό η χαρακτηριστική έλλειψη ελευθεριότητας και έκφρασης ήταν που έκανε τους πιο σοβαρούς συνθέτες κλασικής μουσικής της εποχής να κοιτούν υποτιμητικά την μουσική επένδυση του σινεμά.

Όσο όμως  και πρακτικής σημασίας να ήταν η χρήση αυτών των larger-than-life μονοφωνικών θεμάτων, άλλο τόσο αναπόσπαστο κομμάτι έγιναν με τις δισδιάστατες, ασπρόμαυρες, βουβές εικόνες του πρώιμου σινεμά. Φυσικά το ύφος της μουσικής υποδείκνυε η εικόνα: απορυθμισμένο παίξιμο όταν ο χαρακτήρας ήταν μεθυσμένος, κοφτή μουσική σε σκηνές τρεχαλητού ή αλόγων και τρυφερό παίξιμο στα ρομαντικά. Στις δε ανάλαφρες κωμωδίες, τη μουσική συνόδευαν κάθε λογής χειροποίητα ηχητικά εφέ, από σπάσιμο αντικειμένων μέχρι κάθε λογής αστείους ήχους.  Όμως από τα μέσα της δεκαετίας του 20 και μετά, όταν τα soundtracks θα είχαν κατασταλάξει σε μια πρώτη, στέρεα μορφή ύφους, θα είναι που η λειτουργία τους θα αρχίσει να ανάγεται σε κάτι πολύ περισσότερο: έδιναν σάρκα και οστά σε εκείνες τις παράξενα ονειρικές εικόνες, τους έδιναν ρεαλισμό καθώς αποσπούσαν την προσοχή των θεατών από την αναληθοφανή θέαση σκιών σε ένα άσπρο πανί. Έθρεφαν με λίγα λόγια το κινηματογραφικό όνειρο.

Η Αμερικάνικη κινηματογραφία άρχισε να καθιερώνει την κινηματογραφική μουσική και να της δίνει αξιοπιστία σαν τέχνη, περίπου από το 1925. Ήταν η εποχή που η παραγωγή άρχισε να την αντιμετωπίζει σαν το κύριο όχημα για να προβληθούν οι εικόνες σε μεγάλα θέατρα, αντί για εμποροπανηγύρεις και γιορτές. Οι αιθουσάρχες άρχισαν να προσλαμβάνουν μόνιμους μουσικούς για να παίζουν ζωντανά στις προβολές. Αν και το πιάνο κυριαρχούσε στις πρώιμες προβολές, τα όργανα εναλλάσσονταν ανάλογα με τη γειτονιά, την τάξη και την εθνικότητα των θαμώνων. Συνήθως επρόκειτο για ερασιτέχνες που αυτοσχεδίαζαν ανάλογα με τα δρώμενα στην οθόνη. Οι πιο υποψιασμένοι μουσικοί άρχισαν να παίζουν συγκεκριμένα, καλά χρονομετρημένα θέματα, για να εφαρμόζουν απόλυτα στη διάρκεια και τη διάθεση κάποιας σκηνής.

Στη δεκαετία του 1920 ήταν η εποχή που άρχισαν να εμφανίζονται και οι μεγάλες ορχήστρες. Τα αυθεντικά θέματα δεν ήταν παρά ελάχιστα, αλλά κάμποσα επιβίωσαν και μελετήθηκαν αργότερα, όπως η μουσική για το Napoléon (1929) του Arthur Honegger, το θέμα του Novyy Vavilon (The New Babylon , 1927) του Dmitri Shostakovich και του Battleship Potemkin (Θωρηκτό Ποτέμκιν, 1925) του Edmund Meisel.

Το πρώτο Αμερικάνικο ορχηστρικό score που αναγνωρίστηκε καλλιτεχνικά ήταν αυτό του The Birth of a Nation (Η Γέννηση Ενός Έθνους, 1915) του Joseph Carl Breil, τη μουσική για το περίφημο ρατσιστικό έπος του πρωτοπόρου σκηνοθέτη D. W. Griffith. Η σκυτάλη στην υφολογία των πρώτων αυτών μεγαλεπήβολων θεμάτων θα πρέπει να αναζητηθεί στον Wagner και την Ευρωπαϊκή όπερα του 19ου αιώνα. Η επανάληψη μοτίβων κάθε φορά που εμφανίζονταν συγκεκριμένοι ήρωες στη σκηνή, συναισθηματικές εκρήξεις που υπογράμμιζαν τη γεωγραφία της δράσης, οι ανατροπές στην πλοκή, ακόμα και αφηρημένες ιδέες, διαστέλλονταν στην οθόνη μέσα από κληρονομημένες «Βαγκνεριάδες», απογειώνοντας το λαϊκό θέαμα του σινεμά σε μια υπολογίσιμη μορφή τέχνης. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Charlie Chaplin συνέθεσε τη μουσική για πολλά από τα φιλμ του, όπως Τα Φώτα Της Πόλης (City Lights). Πέρα από το αρχαιολογικό καθαρά ενδιαφέρον που έχουν πλέον ταινίες όπως το Metropolis (1927), στο score του Gottfried Huppertz θα βρει κάποιος ευφυέστατα ηχητικά εφέ, για πράγματα που η εικόνα ήθελε, αλλά αδυνατούσε για τεχνικούς λόγους να περιγράψει. Ακόμα και στα πρώτα βωβά γουέστερν, τα έγχορδα υπογράμμιζαν κινήσεις και εικόνες όπως το τρέξιμο των αλόγων, το πιστολίδι ή την ένταση πριν τη βία.

Η κινηματογραφική μουσική θα μπορούσε να κοσμεί διακριτικά –κάπου εκεί πίσω- τις εικόνες με χοντρό ασπρόμαυρο κόκκο που παρήγαγε ο μεγάλη οθόνη μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του 1920, αλλά έτεινε να αποκτήσει τη δική της μορφή και γλώσσα. Κατάφεραν έτσι να παραχθούν αυτόφωτα, πλήρη, πλούσια, υπερ-δραματικά score για ταινίες όπως το Η Απεργία (Strike , 1925). Στο αποκορύφωμα αυτής της περιόδου, η μουσική επένδυση ταινιών αποτελούσε τη μεγαλύτερη απορρόφηση οργανιστών, μια κατάσταση που άλλαξε άρδην με το τέλος της βωβής εποχής του σινεμά καθώς η πρώτη έκρηξη του ομιλούντα κινηματογράφου (του νέου μεγάλου θαύματος της τεχνολογίας) προκάλεσε μεγάλη ανεργία στις τάξεις των session μουσικών. Τα πράγματα έκανε πολύ χειρότερα το γεγονός ότι αυτή η μεγάλη αλλαγή συνέπεσε με τα χρόνια του κραχ και της μεγάλης κρίσης της δεκαετίας του 1930.

You ain’t heard nothing yet (The Jazz Singer)

sjff_01_img0245

Η πρώτη ταινία που εισήγαγε το θαύμα του ομιλούντα κινηματογράφου ήταν το Jazz Singer του 1927, με τον Al Jolson. Ήταν τόσο κατακλυσμιαία η αλλαγή στον τρόπο που οι θεατές αντιλαμβάνονταν πια το σινεμά, όπου οι παραγωγοί περιόρισαν ασφυκτικά τον ρόλο του συνθέτη στους “τίτλους αρχής” και “τίτλους τέλους” μιας ταινίας. Με τα χρόνια όμως, οι σημαντικότεροι συνθέτες και οι ορχήστρες τους βρήκαν τον τρόπο να ωριμάσουν απότομα και να βρουν τη θέση τους στην οργανική χημεία των φιλμ, εντείνοντας τις σεκάνς διαλόγου και διαστέλλοντας τις σκηνές δράσεις, δανειζόμενοι φυσικά από το συνταγολόγιο των μεγάλων κλασικών. Τα δάνεια φυσικά κυμαίνονταν από τον ρομαντισμό του Rachmaninov, τον Tchaikovsky και τα πομπώδη ιντερλούδια του Rimski-Korsakov,αλλά και τον νεοκλασικισμό του Στραβίνσκι και τον γαλλικό ιμπρεσιονισμό του Ντεμπισί. To πιο περήφανο παράδειγμα πετυχημένων δανείων ήταν το soundtrack του Γερμανικού Εξπρεσιονιστικού αριστουργήματος Το Εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι (1920) που εκμεταλλεύονταν ατμοσφαιρικά τα θέματα του Strauss και του Schoenberg.

Φυσικά τα πράγματα άλλαξαν κάθετα, ειδικά αφότου γράφτηκαν μουσικά θέματα όπως για το επικό Gone with the Wind (1939), όπου η μουσική του Max Steiner είναι ένα από τα πρώτα μουσικά  αριστουργήματα που γεννήθηκε μέσα από την έβδομη τέχνη. Την ίδια χρονιά κυκλοφόρησε και η ταινία σταθμός The Wizard Of Oz. Αν και τα τραγούδια του φιλμ, όπως το Over The Rainbow, έμειναν στην αιωνιότητα της συλλογικής pop συνείδησης, η ορχηστρική μουσική της ταινίας που υπέγραψε ο Herbert Stothard, άλλαξε τον τρόπο που όχι μόνο το πιο υποψιασμένο κοινό αλλά και μέρος των εστέτ κλασικών συνθετών στέκονταν απέναντι στα scores.

Η κινηματογραφική μουσική δίκαια άρχισε να βραβεύεται στα Όσκαρ και συνθέτες όπως ο Max Steiner κληροδότησαν πολλέ πτυχές της τέχνης τους στις γενιές του 1950 και του 1960 όπου έληξε και η χρυσή εποχή του Χόλυγουντ. Στην πραγματικότητα η μουσική που κυριάρχησε και απογειώθηκε εκείνες της δεκαετίες, προέκυψε μετά από διεύρυνση των ιδεών των μεγάλων score που πρόλαβε να γεννήσει ο βωβός κινηματογράφος. Το πραγματικό τέλος του βωβού σινεμά δεν σήμανε η εμφάνιση ομιλούντων ηθοποιών και διαλόγου, αλλά ο διαχωρισμός μουσικής και εικόνας. Η αποταύτιση των μουσικών και των τεχνικών του συνεργείου. Η εποχή που η κινηματογραφική μουσική, είτε είναι του Bernard Herman είτε είναι του John Williams, ακούγεται χωρίς να συνοδεύεται απαραίτητα από εικόνες.

Όπως δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Sonik

12391377_10153841767264540_7938309341920356791_n

Capture1

Capture2

Advertisements

About InfluencesOnly

a television version of a person with a broken heart
This entry was posted in Cinema. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s