Ο χρόνος κυλούσε μονότονα για εκείνη. Αυτός ο Φεβρουάριος είχε φέρει μια ηρεμία με την παγωμένη ανάσα του. Ακόμη όμως ένιωθε περίεργα, δεν καταλάβαινε γιατί δεν την ήθελε κοντά του. Αφού βούτηξε βουλιμικά στη μοναξιά, αποφάσισε να ξεκουράσει το μισοφωτισμένο μυαλό της. Για πρώτη φορά μετά από καιρό μια γαλήνη απλώθηκε στο βλέμμα της. Το μόνο που άκουγε από το μπαλκόνι της ήταν ένας σαθρός επαναληπτικός ήχος που έμοιαζε με μακρινό χειροκρότημα. Ήταν τα κύματα. Όλα είναι τόσο ήσυχα κάτι τέτοιες στιγμές όταν είσαι μακριά από την Αθήνα.

Αν και η πόλη είχε μοντέρνα κτίρια, φωτισμένα μαγαζιά, θορυβώδη μπαρ, τραβεστί που οργώνουν τα πεζοδρόμια και αυτό το πηγμένο πολυκοσμικό πράγμα που βουίζει χωρίς σταματημό, εκείνος υπέφερε από ατελείωτη πλήξη. Τη φαντάζονταν να γλιστρά σε αγκαλιές, να στέκεται χαμογελαστή και γεμάτη υποσχέσεις απέναντι στα αντρικά βλέμματα. Δεν ήξερε αν έπρεπε να νιώσει απαλλαγμένος ή να τρέξει με όλη του τη δύναμη μέσα στη νύχτα, μήπως και ανατρέψει τον χαμένο χρόνο. Το αποτέλεσμα ήταν ίδιο. Το “τώρα” είχε σημασία, και “τώρα” του έλειπε.

Θα ξεκινήσω διορθώνοντας μια παρανόηση που ίσως οδηγήσει σε λαθεμένη ανάγνωση του Shame: δεν πρόκειται για μια ταινία για τον εθισμό στο σεξ και ο ήρωας δεν είναι σεξομανής  – πόσο βιαστικό είναι να χαρακτηρίσουμε τον ήρωα άρρωστο; Η σεξουαλική συμπεριφορά του είναι φυσιολογική, δεδομένου ότι πρόκειται για έναν άνθρωπο πολύ μπερδεμένο και που έχει το σεξ σαν πρώτη προτεραιότητα στη ζωή του. Αφού ξεκαθαριστεί αυτή η λεπτομέρεια θέλω να αποτρέψω απ’το να διαβάσει το παρακάτω κείμενο (ή οποιαδήποτε κριτική) όποιος δεν έχει δει την ταινία, όχι τόσο για τα spoiler της πλοκής αλλά γιατί πρέπει να επιτρέψει στον ήρωα να τον πάρει από το χέρι και να τον ξεναγήσει στον κόσμο της επιλεγμένης μοναξιάς του.

Η ταινία θα μπορούσε κάλλιστα να λέγεται και Guilt, γιατί η ντροπή και η ενοχή είναι τα δυο συναισθήματα που ρημάζουν τη συνείδηση του ήρωα. Το ηδονιστικό σύμπαν του Μπράντον είναι τακτοποιημένο και η ενασχόλησή του με το σεξ είναι έντονη: πληρωμένα call girls, διαδικτυακό πορνό, cyber sex, πορνοπεριοδικά και το καθημερινό κυνήγι του one night stand. Προσοχή όμως, ο Μπράντον δεν ανήκει στο σωρό από κακόμοιρα αρπαχτικά της νύχτας που λυμαίνονται με άγριες διαθέσεις τα μπαρ και ξερογλύφονται στη θέα κορασίδων. Με τη συμπεριφορά του επισημαίνει τη μεγάλη διαφορά μεταξύ του να είσαι «horny» και να «οσμίζεσαι» τη θηλυκή παρουσία, τη διαφορά του να «καρφώνεσαι» και του να κάνεις διακριτικό «eyefuck». Για παράδειγμα αυτό που τον ερεθίζει στη γυναίκα που τον κοιτάει με διατακτική λαγνεία στο μετρό, είναι η βέρα στο χέρι της, όχι η ίδια. Ο Μπράντον είναι συναισθηματικά αποκομμένος, κυκλοφορεί γυμνός στο σπίτι του αλλά ποτέ δεν θα απογυμνωθεί συναισθηματικά. Αυτό που θα τον εμποδίσει να εκφραστεί σεξουαλικά με τη μαύρη συνάδελφό του είναι η διαθεσιμότητά της να συσχετιστεί μαζί του. Ο Μπράντον – ας το πούμε καθαρά- γαμάει με φανατική προσήλωση, για να αποσπάσει το μυαλό του από την ντροπή του για τη λαγνεία ως προς τη μοναδική γυναίκα με την οποία δεν πρέπει να κατακτήσει. Ενοχικός πόθος που επανέρχεται με την παρουσία της αδερφής του, που θα αποσυνθέσει την οχυρωμένη πίσω από το ευκαιριακό σεξ καθημερινότητά του. Αυτός κράτησε τον έλεγχο του ντροπιαστικού αισθήματος, με το να χαθεί σε μια θάλασσα από ανώνυμο σεξ και πορνογραφικό παροξυσμό. Αυτή δεν μπορεί ούτε να κουβαλήσει τον εαυτό της και αυτοκαταστρέφεται σε μια πορεία από τη μια βάναυση σχέση στην άλλη. Αυτός είναι ο αθόρυβος ηδονιστής που αυνανίζεται στην ιδέα της κατάκτησης του θηλυκού ενώ αυτή είναι ένα τσουλί που γίνεται μπελάς. Το στίγμα της σχέσης του με την αδελφή του παίζει σεισμικό ρόλο στην ιστορία (σοφά ο ΜακΚουίν το υπαινίσσεται μόνο και δεν πέφτει σε εύκολες λύσεις με flash back), αυτή είναι η Νέμεσις που θα μετατρέψει την εκσπερμάτωσή σε ενοχικό trip.

Αυτό το αεροστεγώς κλεισμένο δράμα δεν περιέχει ηθικοπλαστικά νοήματα και συντηρητισμό και δεν παίζει το παιχνίδι του εντυπωσιασμού, αλλά παρακολουθεί την ταλαιπωρημένη ερωτική διάθεση των χαρακτήρων όπως την υπαγορεύουν οι σιωπές και οι παύσεις, όχι τα βογγητά και ο αισθησιασμός. Είναι σπουδαία η σκηνοθεσία του ταλαντούχου Στιβ ΜακΚουίν, που εμμένει με τρόπο αποστομωτικό στις λεπτομέρειες -ναι, τα ρούχα αργούν να βγουν και χρειάζεται μια διαδικασία που χρονοτριβεί την πράξη- αφηγείται με αξιοθαύμαστη οικονομία και καταφέρνει να εμφυσήσει πάθος στα πλάνα χάρη στην ολομέτωπη επίθεση της υπερδραματικής ambient μουσικής. Δεν περισσεύει ούτε δευτερόλεπτο, ούτε σκηνή δεν πλατειάζει, ούτε λέξη δεν πάει στράφι. Όλα είναι δουλεμένα, ελεύθερα, φτιαγμένα με κόπο. Σε μια εποχή που η ξεκούραστη γλώσσα της τηλεόρασης έχει κατακεραυνώσει τις κινηματογραφικές ταινίες, το οπερατικό σχεδόν στυλιζάρισμα του Shame αγγίζει το απόλυτα «καθαρό σινεμά».

Ο Μπράντον είναι συγγενής κάποιων καταραμένων Νεοϋορκέζων ηρώων του σύγχρονου σινεμά όπως του Νταν του Half Nelson, που αντί να βυθιστεί στο ανώνυμο σεξ, ξορκίζει το υπαρξιακό του αδιέξοδο με σκληρά ναρκωτικά. Δυστυχώς όμως, όπως με τον Ράιαν Γκόσλινγκ του Half Nelson, έτσι και με τον Φασμπέντερ του Shame, το star system είναι δίκοπο μαχαίρι. Οι γυναικοπαρέες που θα οδηγηθούν στο σινεμά απ’το κουτσομπολιό για το προικισμένο μόριο του πρωταγωνιστή δεν θα πάρουν πρέφα απ’αυτό το τολμηρό δείγμα κινηματογράφου. Το περιστασιακό ανδρικό κοινό με τον αγορίστικο χαβαλέ που θα δει την ταινία επειδή έμαθε πως υπάρχει μια εντυπωσιακή παρτούζα, δεν θα πάρει μυρωδιά από το τι συμβαίνει στο αρσενικό μυαλό του ήρωα. Ας υπάρχουν τουρίστες στην οδύσσεια της μοναξιάς του Μπράντον. Ας ξύνουν κάποιοι το κεφάλι τους για τα κίνητρά του στην τελική κατάβαση στον πάτο του βαρελιού, που αναζητάει να τον κακοποιήσουν (σαν αντίστροφη ψυχοθεραπεία) για να εξιλεωθεί. Δεν είναι για όλους η εξερεύνηση αυτών των οι σεξουαλικών ενοχών. Πιθανότατα όμως, κάπου μετά τις 4 το πρωί, ένα γυμνό ζευγάρι θα ερωτοτροπεί ατενίζοντας τη θέα από μια τζαμαρία, κρύβοντας κάτω από το πάθος της στιγμής τις δικές του ενοχές, τη δική του ντροπή.

Οι περαστικοί παρατηρητές όλο και κάτι θα έχουν να τους καταλογίσουν…

Η μισή ντροπή δική τους.

1.    Tree Of Life

2.    Beginners

.

3.    Hugo

.

4.    Shame

.

5.    The Turin Horse

.

6.    The Artist

.

7.    Martha Marcy May Marlene

.

8.    A Separation

.

9.    Tinker, Tailor, Soldier, Spy

.

10.    Melancholia

.

11.    The Kid with a Bike

.

12.    Margin Call

.

13.    The Girl with the Dragon Tattoo

.

14.    Take Shelter

.

15.    The Descendants

.

16.    Rampart

.

17.    Kill List

.

18.    Silver Tongues

.

19.    The Skin I Live In

.

20.    50/50

20. War Horse

.

Ένοχη Απόλαυση
Paranormal Activity 3

Πιο Υπερεκτιμημένη Ταινία

Drive

Πιο Υποτιμημένη Ταινία

Weekend

Καλύτερη Αντρική Ερμηνεία
Woody Harrelson / Rampart

Καλύτερη Γυναικεία Ερμηνεία
Tilda Swinton / We Need To Talk About Kevin

Καλύτερο Ντοκιμαντέρ
Pina

Οι 10 Χειρότερες Ταινίες
1) One Day
2) Twilight Saga: Breaking Dawn
3) The Hangover Part II
4) Abduction
5) Green Lantern
5) Transformers: Dark of the Moon
7) Straw Dogs
8) Cowboys and Aliens
9) Passion Play
10) Trespass

Είμαι επισκέπτης

Το κάθε τι που αγγίζω με πονάει πραγματικά, κι έπειτα δεν μου ανήκει

Όλο και κάποιος βρίσκεται να πει “δικό μου είναι”

Εγώ δεν έχω τίποτε δικό μου είχα πει κάποτε με υπεροψία

Τώρα καταλαβαίνω πως το τίποτε είναι τίποτε

Ότι δεν έχω καν όνομα

και πρέπει να γυρεύω ένα κάθε τόσο

Δώστε μου ένα μέρος να κοιτάω

Ξεχάστε με στη θάλασσα

Σας εύχομαι υγεία και ευτυχία

Θόδωρος Αγγελόπουλος – 1982

Mary Henry: It’s funny… the world is so different in the daylight. In the dark, your fantasies get so out of hand. But in the daylight everything falls back into place again.

Η κακιά η ώρα –που λέμε για τις αναίτιες τραγωδίες- φέρνει ένα τραγικό αυτοκινητιστικό ατύχημα. Μια στραβοτιμονιά πάνω σε μια γέφυρα αρκεί για να βρεθεί ένα αυτοκίνητο στα κρύα νερά ενός επιθετικού ποταμού. Η νέα και αθώα πρωταγωνίστρια είναι η μόνη από τις τρεις κοπέλες που ανασύρεται από τον τόπο του δυστυχήματος, προς έκπληξη όλων.

Αυτό το αλλόκοτα τρομακτικό θρίλερ στέκει σαν μια από τις πιο πρωτότυπες και απόκοσμες δημιουργίες του μεταπολεμικού κινηματογραφικού τρόμου. Σχεδόν ακατέργαστο στην υφολογία του, μοιάζει με σκουριασμένο γαλόνι στο πέτο του μακάβριου σινεμά. Σε κάθε στροφή του σεναρίου, ο σκηνοθέτης παίζει με το διφορούμενο και με την αμφιβολία μιας ολίγον απορρυθμισμένης γυναίκας, που εξακολουθεί να συναντά στο διάβα της μια απόκοσμη παρουσία. Με έναν περίεργο τρόπο, στα απειλητικά πλάνα που η ηρωίδα αντικρίζει έντρομη την γκροτέσκ αντρική φιγούρα που μοιάζει να είναι παντού, ο αντίκτυπος είναι ίδιος- σαν φτυάρι που βρίσκει σε τσιμεντόλιθο. Οι αγωνίες της, μαζί με τις δικές μας, σύρονται στο υπόβαθρο της στρωτής μα καθόλα δυσοίωνης ιστορίας. Όλα όσα αντικρύζει η συνεσταλμένη ηρωίδα μοιάζουν με ανάποδο αγκάθι στο δρόμο της για απαντήσεις. Όταν τον αντικρύζει δεν φοβόμαστε τόσο για την ίδια –άλλωστε δεν απειλείται άμεσα- αλλά παρασυρόμαστε σε μια σταδιακή βύθιση μας στις δικές μας εμμονές και φόβους, το μεγάλο επίτευγμα κάθε σπουδαίας ταινίας τρόμου. Αυτό που τη βασανίζει όμως δεν είναι η ταυτότητα του άγνωστου άντρα που την παρακολουθεί κατά πόδας, ούτε οι προθέσεις του – αλλά η προέλευσή του. Η αδιέξοδη αλλά «ήσυχη» καταδίωξη από τη βουβή γοτθική παρουσία δεν μοιάζει με την απειλή ενός παράφρονα, αλλά σαν την πανταχού παρουσία ενός φύλακα-δαίμονα (άγγελο δεν τον αποκαλείς με τίποτα). Η κάμερα φωτίζει και σκιάζει διαδοχικά μια ανήμπορη να αντιδράσει ηρωίδα η οποία είναι απόηχος της τραγωδίας και όχι προάγγελος.
Η ζωή της θα αλλάξει, θα μείνει σε μια πανσιόν και θα νιώσει την ανάγκη να παίζει το εκκλησιαστικό όργανο στην τοπική εκκλησία. Ίσως οι δοξαστικοί ύμνοι που έπαιζε μανιασμένα με τον ογκώδη εκκλησιαστικό ήχο, να ήταν κάλεσμα και ασπίδα μαζί για τον αλλόκοτο κυνηγό της. Στην αγαλλίαση των ήχων του θηριώδους  οργάνου, θα βρει το πεδίο να ξορκίσει τον καθόλου συνειδητό, αλλά ξέφρενα αναβλύζοντα τρόμο που κουβαλάει.

Η ταινία μας φοράει κολάρο τους αρχέγονους φόβους μας, αλλά με ένα τρόπο που μοιάζει με τελετουργικό στολισμό. Κοφτά απειλητικά πλάνα με εσωτερική ενέργεια που σε κάνουν να γδαρθείς από την ακανθώδη απειλή της «θνητής μνήμης», και που κοντράρει στις νόρμες της ηρωίδας και υποσκάπτει την κανονικότητα της ζωής της. Οι εφιάλτες-παραισθητικές ενοράσεις, την εξορίζουν από την θνητή φύση της και η συνειδητοποίηση της «νεκρώσιμης» απειλής είναι το πασπαρτού για να ξεκλειδώσει η δικής μας ένταση. Μπορεί ο πανούργος Μ. Νάιτ Σιάμαλαν να μην απολογήθηκε ποτέ για το δάνειο έμπνευσης με το οποίο έφτιαξε τον αισθαντικό τρόμο της Έκτης Αίσθησης, όμως ενώ η ταινία του βασίζονταν στην κλιμάκωση του γρίφου πριν το φινάλε-έκπληξη, το Carnival Of Souls δεν καπελώνεται ποτέ από την ανατροπή. Η ηρωίδα αναδύθηκε από τα αφιλόξενα ενός άλλου Αχέροντα και πελαγοδρομεί μαζί με τον μακάβριο διώκτη της- μαζί θα γυρίζουν σαν δερβίσηδες γύρω από τον ίδιο τους τον εαυτό και τους άυλους φόβους μας.

Ειρωνικά, το Λούνα Παρκ του (ελεγειακού) φινάλε είναι ένα διαστρεβλωμένο μόρφωμα του «κάτω κόσμου» με φόντο ένα χαρμόσυνο χώρο αναψυχής που μυρίζει αποσύνθεση. Οι απόκοσμες φιγούρες τρέχουν – σχεδόν παίζουν- σε ένα παρανοημένο πάντρεμα του βωβού σινεμά και του γράν γκινιόλ, σε μια ισοπεδωτική επικράτηση του «άλλου κόσμου». Καμία ελπίδα για τις καταραμένες ψυχές. Καμία ελπίδα και για την ηρωίδα που γίνεται άθελά της τραγικός κοινωνός των πιο ανείπωτων φόβων μας, αυτών που έχουμε πλέξει στη φαντασία μας στα σκοτάδια.

“My whole life has been movies and religion. That’s it. Nothing else” Μάρτιν Σκορσέζε

Το σινεμά του Σκορσέζε χρειάζεται ολόκληρους τόμους βιβλιογραφίας για να αναλυθεί και να εκτιμηθεί στην ολότητά του ως φιλοσόφημα και ως προς το καλλιτεχνικό του εκτόπισμα. Η παρακάτω σύντομη μελέτη φιλοδοξεί να αποσταλάξει μόνο το θρησκευτικό υπόβαθρο από μερικούς βασικούς σταθμούς της φιλμογραφίας του.

“You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it” Mean Streets

Ο Τσάρλι από τους Κακόφημους Δρόμους, αντιμέτωπος με ενοχές

Το «καθολικό» ηθικό και πνευματικό βάρος της Ιταλοαμερικάνικης κοινότητας των μεταναστών στη Νέα Υόρκη έχει ποτίσει σε βάθος το σινεμά του Σκορσέζε και είναι μια παράμετρος-κλειδί για την κατανόηση και αφομοίωση του έργου του. Επιπλέον είναι μια πλευρά που δεν έχει αναλυθεί όσο πρέπει, όχι φυσικά με όρους θρησκευτικούς και θεολογικούς αλλά κυρίως όσον αφορά στην πνευματικότητα και τον φιλοσοφικό πυρήνα πίσω από την ψυχολογία των ηρώων του.

Από μια απλή ανατροπή της προδιαγραφόμενης μοίρας, ο Μάρτιν Σκορσέζε λοξοδρόμησε σε νεαρή ηλικία από μια ζωή σαν κληρικός και αφοσιώθηκε στο σινεμά. Χρόνο με το χρόνο η ζωή του περιείχε λιγότερη θρησκεία και περισσότερο σινεμά, παρόμοιες λατρείες και παρόμοια διαδρομή ως προς την αφοσίωση και τη λυτρωτική τους δύναμη. Η παρουσία του Καθολικισμού όμως στις ταινίες του, κυρίως μέσα από τη συντήρηση των χρηστών παραδόσεων των Ιταλοαμερικάνων στις φτωχογειτονιές της Νέας Υόρκης είναι περισσότερο έντονη απ’ όσο φαίνεται. Για παράδειγμα πίσω από τη θεμελιώδη πράξη της αιματηρής «θυσίας» στην καθαρτήρια βία του φινάλε του Ταξιτζή, δεν βρίσκεται μόνο η αναβράζουσα αστική βία αλλά η παγανιστική αντίληψη της εξιλέωσης σαν αιματηρή μέθοδος αντίστροφης ψυχανάλυσης. Από τα ιδεώδη των Πεντηκοστιανών και την αίσθηση δικαίου των Προτεσταντών, μέχρι την Καθολική φοβία της επερχόμενης Θείας τιμωρίας και οργής είναι τα στοιχεία που πυροδοτούν το Ακρωτήρι του Φόβου. Οι πασιφιστικές διδασκαλίες του Δαλάι Λάμα εξετάζονται στωικά στο Kundun, η Χριστιανική εξαγνιστική δύναμη της συμπόνιας κυκλοφορεί με ασθενοφόρο στα Σταυροδρόμια της Ψυχής, τα θεία πάθη και η «αιρετική» πτώση της ανθρώπινης υπόστασης του Χριστού παίρνουν συμπαντική διάσταση στον Τελευταίο Πειρασμό, ο μαζοχιστικός αρσενικός Καθολικισμός νικάει κατά κράτος το Οργισμένο Είδωλο, η ενοχική σεξουαλικότητα είναι η γενετήρια βίαιη συμπεριφορά πίσω από τους Κακόφημους Δρόμους και το κυριότερο απ’ όλα: η βία της παραδοσιακής Μαφίας και οι Ιταλοαμερικάνικοι άγραφοι νόμοι της Σικελίας, συνδέονται με τη θρησκεία στα Καλά Παιδιά.

“Every man… every man has to go through hell to reach paradise” Cape Fear

Ο σύνδεσμος θρησκευτικότητας και οργανωμένου εγκλήματος είναι μια παραγνωρισμένη παράμετρος που διέπει το σινεμά του Σκορσέζε και τον διαφοροποιεί έντονα από τους ομοίους του. Το εγκληματικό ήθος των Ιταλοαμερικάνων διαφέρει εξαιτίας του κληρονομημένου Καθολικισμού – ως σύνδεσμος με το παρελθόν- σε σχέση με τις υπόλοιπες κοινωνικές μειονότητες της Νέας Υόρκης. Ο θρήνος, η μετάνοια και ο μαζοχισμός στο Ιταλοαμερικάνικο σινεμά του Σκορσέζε είναι αντίλαλοι της έκθεσής του στην ενοχική αντίληψη του Ιρλανδικού και Ιταλικού Καθολικισμού που κυριαρχεί στη γειτονιά της Little Italy. Πίσω από τους αυταρχικούς μποξέρ και τους αιμοδιψής γκάνγκστερ, τους ιερείς και τους παράνομους, την όπερα που ακούγεται από τα ανοιχτά παράθυρα και τους εκκωφαντικούς καυγάδες μέσα στα μικρά διαμερίσματα, βρίσκονται οι μνήμες της Ιταλικής γειτονιάς, στην καρδιά της Νέας Υόρκης. Ουσιαστικό σκαλοπάτι για την κατανόηση του Σκορσεζικού σύμπαντος είναι οι αρχές του Καθολικισμού σε αντίστιξη με την εφαρμογή του Προτεσταντισμού, ακόμα και με το βλέμμα του απόλυτου αθεϊσμού από πλευράς του θεατή.

 Οι θρησκευτικές εικόνες στο κελί του Μαξ Κέιντι και η αίσθηση δίκαιου και άδικου χαραγμένες στο κορμί του. Λίγο πριν διδάξει την “απώλεια”.

Η ανδρική βία και η εσωτερική αίσθηση της αμαρτίας και του ηθικού χρέους έχει μπερδέψει πολλούς θεωρητικούς (μέχρι και για ομοφυλοφιλικό υπόβαθρο στον μαζοχισμό του Τζέικ Λα Μότα από το Οργισμένο είδωλο ή στον Τσάρλι των Κακόφημων Δρόμων έχουν μιλήσει) και προσπερνούν την ουσία πίσω από τον γκάνγκστερ που περνάει από τη μητέρα του με όλο το σεβασμό (rispeto) και με ένα πτώμα στο πορτμπαγκάζ στα Καλά Παιδιά ή την ψυχολογία του κακοποιού που λίγο αφού εξαπολύσει άγρια βία φροντίζει να είναι στην ώρα του για να δει την πρώτη θεία κοινωνία του γιού του στο Καζίνο. Η έννοια της τιμής και της ντροπής σε όρους «γειτονιάς» έρχονται σε αντίστιξη με την αρετή και την ταπεινότητα σε όρους θρησκευτικούς. Ο διχασμός των δυο είναι που γεννάει τα σπουδαιότερα Σκορσεζικά δράματα κα στις παρυφές αυτής της εσωτερικής πάλης, η οποία επιβαρύνεται είτε με τα Προτεσταντικά ήθη είτε με τα κοινωνικά συμπλέγματα των Ναπολιτάνων και των Σικελών, πηγάζει η αρσενική βία πάνω στην οποία χτίζεται το έγκλημα και η παραβατική συμπεριφορά.

Σε αυτή τη λεπτομέρεια ξεκινάει η ανάγνωση του Σκορσεζικού Καθολικισμού ως δόγμα περιοριστικών ενοχών και μπαίνει στις ταινίες η βαθύτερη ουσία της λύτρωσης μέσα από την συμπονετική αυταπάρνηση και τον αυτοβασανισμό. Εκεί ακριβώς έγκειται η καταπιεσμένη σεξουαλική και λεκτική συμπεριφορά. Το σινεμά του Σκορσέζε δεν αναπαριστά αισθητικά τα στερεότυπα των γκάνγκστερ και της βίας, αλλά ο ίδιος, ως αυθύπαρκτος και ακέραιος καλλιτέχνης, καταφέρνει να εμφυσήσει τις βαθιές πνευματικές ανησυχίες στα Ιταλοαμερικάνικα ανδρικά αρχέτυπα που έχει σαν ήρωες και να σημειώσει ένα βαρυσήμαντο κοινωνιολογικό σχόλιο –κληρονομιά προς μελέτη και κατανόηση.

“Thank God for the rain to wash the trash off the sidewalk” Taxi Driver

Ο εξολοθρευτής άγγελος Τράβις Μπίκλ

Ο Ταξιτζής έχει τα λιγότερα Καθολικά στοιχεία από κάθε άλλη ταινία του Σκορσέζε της πρώτης περιόδου, όμως η παρανοημένη πνευματικότητα μέσα από τη οργή και την κοινωνική απομόνωση διαχέεται στην καθημερινότητα ενός απόλυτου αντιήρωα. Η μοναξιά εκφράζεται με σιωπηλή οργή που συνδέεται με ένα θεολογικό σύστημα σκέψης και το ανάλογο λατρευτικό τυπικό της, που είναι ο εξαγνισμός μέσω του αίματος. Ο Τράβις θέλει μια «βροχή» να καθαρίσει την πόλη από τα πρεζόνια, τις πόρνες, τους νταβατζήδες και τα κακοποιά στοιχεία. Θέλει την επίγεια οργή του Θεού μέσω μια τελετής αίματος. Περισσότερο θέλει να βρει ο ίδιος τη σωτηρία, πρώτα με το να σώσει μια ανήλικη πόρνη η οποία δεν θέλει να σωθεί (όπως και στους Κακόφημους δρόμους ο ήρωας θέλει να σώσει τον αμνό/προστατευόμενο που δεν θέλει να σωθεί), και με το να συνδεθεί ερωτικά με μια μοντέρνα γυναίκα την οποία φαντάζεται σαν την προσωποποίηση τη αγνότητας (they  can’t  touch  her). O Τράβις δαιμονοποιεί τον νταβατζή που εξουσιάζει την πόρνη, αλλά και τον συνάδελφο στον εργατικό χώρο της γυναίκας, ως αρσενικό που την διεκδικεί και της ασκεί κακή επιρροή. Ο ίδιος μαζοχιστικά οδηγεί τη γυναίκα σε έναν κινηματογράφο που προβάλει πορνοταινίες επιθυμώντας να την απομακρύνει νιώθοντας ανάξιος (πράξη ενοχικού μαζοχισμού). Η συνειδητοποίηση της ματαιότητας για επικοινωνία με το αστικό πρότυπο γυναίκας και ο ασαφής σκοπός του απέναντι στο βεβηλωμένο άνθος της ανήλικης, οδηγούν σε ένα ελεγειακό φινάλε «θεϊκής οργής» προς πάσα κατεύθυνση που πηγάζει από μια τελολογική θρησκευτική αντίληψη. Ο Σκορσέζε αντιλαμβάνεται τον Τράβις σαν αυτονομιστή τιμωρό σε μια συμβολική αποδοχή των φονταμενταλιστικών καθολικών ιδεών σε ένα σλάλομ από πυροβολισμούς και ζωώδεις μάχες πριν καταλήξει σε μια μικρή σταύρωση. Η «θυσία αίματος» είναι συνθήκη απαραίτητη για την έξοδο των ηρώων από τα προσωπικά πάθη. Ο «God’s lonely man» σώζεται σε ένα βάπτισμα από πίδακες αίματος, καθώς τρέχει το αίμα (από το λαιμό του) σε έναν καθαρό παραλληλισμό με καθολικές αγιογραφίες.

“I am like God, and God like me. I am as large as God, He is as small as I. He cannot above me, nor I beneath Him be” Cape Fear

Ο τυπικός σκορσεζικός ήρωας, για να αποφύγει την καταστροφή, το χάος και τον πανικό και να απολαύσει τα μακάρια οφέλη της «θείας» αποδοχής θα πρέπει να αποφεύγει τα κοινωνικά ταμπού. Η προσβολή των επιβεβλημένων νόμων τον μετατρέπουν σε παρία που μολύνει την πνευματική ομοιομορφία και την παράδοση.Η εσωτερική πάλη του μαζοχισμού που είναι αποτέλεσμα προσωπικής ταπείνωσης ως ανάγκη για πατρικό/θεικό πρότυπο και όλου του σαδισμού που πηγάζει από το μεσσιανικό κόμπλεξ ανωτερότητας. Αυτή η εσωτερική αντιπαλότητα σκίζει στα δυο τις ψυχές όλων των ηρώων του Σκορσέζε που αντιλαμβάνονται το τραύμα σαν έμφυτο και αδιαίρετο με την ανθρώπινη φύση τους και δοκιμάζονται με καθημερινές μικρές δοκιμασίες αυταπάρνησης. Η θυσία και η τιμωρία είναι σημάδια χάρης που αναδεικνύουν τη μετάνοια του ανθρώπου. Οι τελετές, οι προσευχές και τα έργα ελέους είναι δείγματα «σωτηρίας». Οι Ιρλανδοί Προτεστάντες και Καθολικοί στο Departed και τις Συμμορίες της Νέας Υόρκης, πάνε με “το σταυρό στο χέρι”, και αντιτάσσονται στο εύκολο κέρδος του τζόγου των Ιταλών του Καζίνο που έχουν το άλλοθι της εξομολόγησης, ενώ δέχονται ότι μόνο με σκληρή δουλειά μπορεί κάποιος να απολαμβάνει τα πλούτη. Το σινεμά του Σκορσέζε έχει τα στίγματα του Καθολικισμού που κουβάλησαν οι Ιταλοί μετανάστες στην Αμερική και συγκρούστηκε σθεναρά με το δόγμα και τον τρόπο ζωής των Ιρλανδών που είδαμε στις Συμμορίες της Νέας Υόρκης. Αντίθετα με τους Ιταλοαμερικάνους Καθολικούς, οι Ιρλανδοί σχημάτισαν μια καλά οργανωμένη εκκλησιαστική δομή πίσω από την λειτουργία της κοινότητάς τους, που μιμήθηκε την Αγγλοσαξονική προτεσταντική εκκλησία.

“Don’t tell me about the Good book now, son. I’ll preach heaven and beat the hell out of you” Bringing Out The Dead

 Η γειτονιά που διαδραματίζεται το Mean Streets

Η πρώτη ταινία του, το Who’s That Knocking At My Door είναι ίσως η πιο αντιπροσωπευτική απεικόνιση της έννοιας της Ρωμαιοκαθολικής ενοχής και των θρησκευτικών συμπλεγμάτων των Ιταλοαμερικάνων του Σκορσέζε. Ο J.R. (ο ήρωας που υποδύεται ο Καιτέλ) διχάζεται απέναντι στον έρωτά του για μια κοπέλα και τις θρησκευτικές εμμονές του. Το δίπολο αγίας/πόρνης διχάζει το μυαλό και τις ανάγκες του ήρωα. Η Καθολική θεοποίηση της μητρότητας, η αγιότητα του γάμου και η αγνότητα της θηλυκής παρθενίας έχουν παγιδεύσει τον χαρακτήρα σε μια μη κανονική αντίληψη για τις γυναίκες και βασανίζεται ανάμεσα στη Σκύλα και τη Χάρυβδη των αγίων γυναικών που σώζουν και εξιλεώνουν και των κολασμένων/μαγαρισμένων θηλυκών που καταστρέφουν. Ο διαχωρισμός σε παρθένες και σε πόρνες που παίδευε το τραυματισμένο από τον πόλεμο μυαλό του Τράβις από τον Ταξιτζή και του Τζίμι Ντόιλ από το New York New York. Όταν ο κάθεται ο Ντόιλ (Ντε Νίρο) μαζί με την Φρανσίν (Μινέλι) και την παρακολουθεί να παραγγέλνει φαγητά και ιδιαίτερα ποτά τη ρωτάει: «που έμαθες να παραγγέλλεις έτσι, ποιος σου τα μαθαίνει αυτά;» Αμέσως με το μυαλό του την φαντάστηκε σαν περπατημένο θηλυκό, σαν μια από τις γυναίκες (broads) που δεν αξίζουν προσοχή. Ήταν η αρχή μιας βάναυσης και ανταγωνιστικής σχέσης. Το δίπολο των γυναικείων κατηγοριών (σύζυγοι/γκόμενες, παρθένες/πόρνες) δεν έχει μέση λύση και βασίζεται στην καρδιά του πατροπαράδοτου καθολικισμού και στα θρησκευτικά συμπλέγματα.

Who’s That Knocking At My Door

Πρόκειται για τις ίδιες δηλητηριώδεις ιδέες που πότισαν το μυαλό του J.R. μέσα από την αυταρχική του καθολική ανατροφή. Ο J.R. θα προσπαθήσει να κάνει έρωτα με την κοπέλα (που απλά ονομάζεται The Girl) στη κρεβατοκάμαρα των γονιών του, κάτι σαν ύψιστη πράξη διαχωρισμού της από τις υπόλοιπες. Θεοποιημένος συγκερασμός μητρότητας και ερωμένης σε ένα πρόσωπο, η Καθολική ιδέα της ιδανικής γυναίκας. Ο J.R. θα μάθει ότι δεν είναι «αγνή» και πως έχει πέσει θύμα βιασμού. Οι αναστολές του θα αμβλυνθούν και μαζί θα έρθει η καταρράκωση της επιβλητικής αρσενικής του φύσης. Όταν θα έρθει αντιμέτωπος με τον πνευματικό και σαρκικό διχασμό θα τρέξει για εξομολόγηση σε μια εκκλησία που κυριαρχείται από εικονογραφία αγίων σε πράξεις βασανισμού και αυτοτιμωρίας. Στο τέλος θα της κάνει ερωτική εξομολόγηση λέγοντας ότι τη «συγχωρεί». Θα αποκτήσει μεσσιανικό κόμπλεξ και θα σταθεί σαν τιμωρός και λυτρωτής απέναντί της, σαν να είναι ο μόνος που θα αποδεχτεί τη βεβηλωμένη φύση της και το προγαμιαίο παρελθόν της. Σαν πράξη υπέρβασης και παρανοημένης αποδοχής.

“Jesus Christ could come off the cross sometimes and he don’t give a fuck” Raging Bull

Η Τιμωρία

Στο αξεπέραστο αριστούργημά του, ο Σκορσέζε χρησιμοποιεί τον Τζεικ Λα Μότα όχι φυσικά σαν ιστορικό πρόσωπο αλλά σαν αρχέτυπο αδελφικής αγάπης/μίσους, εμμονοληπτικού καθολικισμού και μαζοχιστικού βίου ως φόβο απέναντι στη σωτηρία. Ο Σκορσέζε ξεπερνώντας τις συμβάσεις ανάλογων ταινιών με βίαιους μποξέρ με καλή καρδιά, εικονογραφεί έναν μαζοχιστικό χαρακτήρα με εξουσιαστικές τάσεις, με σαδισμό και αυτοκαταστροφή, που παλεύει στο ρινγκ -αυτούσια μεταφορά του δρόμου για τη λύτρωση- σαν να μην του αξίζει να ζει. Οι αγώνες είναι κινηματογραφημένοι από το εσωτερικό του ρινγκ και δίνουν την αίσθηση μιας παγανιστικής τελετουργίας, ενός κολαστηρίου των ψυχών στην μετωπική κάθοδό τους. Το μαστίγωμα του θείου πάθους θα λάβει χώρα στα αιματοβαμμένα σχοινιά, η σταύρωση θα συμβεί στο υπόγειο κελί μιας φυλακής και η συμβολική ανάσταση – αν όχι λύτρωση – σε ένα άθλιο μπαρ με παρακμιακό stand-up comedy και sex show. Ο Τζέικ χτυπάει το κεφάλι του στον τοίχο μπήγοντας ο ίδιος τα καρφιά στις παλάμες του. Η βία στην υπόγεια φυλακή στράφηκε επιτέλους στο εαυτό του καθώς η προσωπική του Νέμεσις δεν ήταν τελικά ο Σούγκαρ Ρέι αλλά ο ίδιος ο εαυτός του όπως υπαινίσσεται η πρώτη σκηνή στην οποία ο Λα Μότα ρίχνει γροθιές στον αέρα, σαν να πολεμάει του αόρατους εχθρούς του.

Πάγος και νερό

Όταν ο Τζέικ Λα Μότα πηγαίνει την (ανήλικη) Βίκι στο σπίτι του, παρατηρούμε στην κρεβατοκάμαρα των γονιών του μια εικόνα της παναγίας και το εικόνισμα του αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης. Ο εσταυρωμένος βρίσκεται σε περίοπτη θέση στη σκηνή ξελογιάσματος/μύησης και εμφανίζεται στο κάδρο τη στιγμή που η ερωτική πράξη διακόπτεται, υπογραμμίζοντας την πνευματική δοκιμασία που υποφέρει ο ήρωας. Όπως οι περισσότεροι ήρωες του Σκορσέζε, ο Λα Μότα υποφέρει από τον διχασμό μεταξύ Παναγίας/πόρνης στον τρόπο που αντιμετωπίζει τη γυναίκα. Η διχοτόμηση απέναντι στις γυναίκες που προορίζονται για γάμο και στις γκόμενες της γειτονιάς έχει ρίζες στο αρχέτυπο της Μαγδαληνής – σύνδρομο που εμφανίζεται όταν η Βίκι συναναστρέφεται με άντρες της γειτονιάς στην πισίνα και κουβαλάει φαινομενικά την αγνότητα που ο Τζέικ πάντα έψαχνε. Είναι η πρώτη στιγμή που ο Τζέικ κάνει παρατήρηση στην αδερφό του για τη γλώσσα που χρησιμοποιεί (Joey, how many times I gotta tell you, you, why you’re always cursing?) σαν να αφυπνίστηκε στιγμιαία και επιθυμεί να είναι άξιος να λάβει τη «χάρη» παρά τον οχετό από βρισιές που εξαπέλυε νωρίτερα. Στην πρώτη τους συνομιλία τους χωρίζει ένας σιδερένιος φράχτης, πίσω από τον Λα Μότα υπάρχει ένας τοπικής ναός και πίσω από την Βίκι οι άνθρωποι με μαγιό που υπογραμμίζει μια παράξενη συγγένεια στις δυο μορφές λατρείας, της πνευματικής και της σωματικής. Κατά τη διάρκεια του γάμου τους, οι υποψίες για απιστία, εμφυτεύονται με τη μορφή παράνοιας και παθολογικής ζήλιας από τον Λα Μότα, επειδή η Βίκι αρχίζει και συμπεριφέρεται σαν πρότυπο femme fatale. Όμως η αιτία αυτής της παράνοιας γύρω από το άπιστο (;) θηλυκό είναι και ό κύριος λόγος που τον τράβηξε, εξαιτίας του θηλυκού δίπολου Παναγίας/πόρνης και που τον ωθεί σε μια ψυχολογική διπλοπροσωπία που ξεσπάει με σωματική βία. Όπως τον προειδοποιεί ο Τζόι “she’s not a broad, you don’t bang her and forget about her”, όμως αυτό δεν εμποδίζει τον Τζέικ να υποπτεύεται ότι η Βίκι θα δοθεί σε οποιονδήποτε άνδρα αν βρει την ευκαιρία – παράδοση μισογυνισμού της Νότιας Ιταλίας. Ο ανδρικός κώδικας σεβασμού σε ένα ανδροκρατούμενο περιβάλλον κλονίζεται όταν η Βίκι κάθεται με τους γκάνγκστερ της γειτονιάς οι οποίοι στην πραγματικότητα είναι εργαλεία των τοπικών ιερέων. Οι παπάδες προστατεύουν τα χριστιανικά ήθη ενώ οι γκάνγκστερ την ευνομία και την διευθέτηση των υποθέσεων στην υλική καθημερινότητα.

 Τα Καθολικά σύμβολα στην κρεβατοκάμαρα του Λα Μότα

Τα κεριά στο δωμάτιο της πόρνης που θυμίζουν εκκλησία

Ο Τζέικ διακόπτει την ερωτική συνεύρεση με την Βίκι τηρώντας τον βασικό κανόνα του να μην έχει ερωτική επαφή πριν τον αγώνα. Η ουσία της σκηνής αποκαλύπτει στην πραγματικότητα μια ασκητικής  φύσεως αυτοσυγκράτηση στο δρόμο προς τον εξαγνισμό. Ο διάλογος υποδεικνύει διακριτικά τα πάθη: o Τόμι Κόμο λέει ότι αν ο Τζείκ στήσει έναν αγώνα θα του δώσει μια ευκαιρία για τον τίτλο με τις λέξεις «deliver him a shot at championship» όπως «deliver him to God». Το voice over του αγώνα λέει πυρετωδώς ατάκες όπως «La Motta’s martyrdom» και «nobody could take such punishment».
Όροι με σαφή θρησκευτικό προσανατολισμό που ορίζουν το μαρτύριο για την ανάξια ζωή του και τον εξαγνισμό μέσα από τα πάθη στο ρινγκ από τον τιμωρό Σούγκαρ Ρέι. Το ρινγκ είναι το ιερό τερέν και ο διαιτητής είναι ο δίκαιος «κριτής» που παρατηρεί τη μάχη και την επιβολή της τιμωρίας.

“God loves me. I know he loves me. I want him to stop” The Last Temptation Of Christ

Ο Σκορσέζε ταυτίζει τον καθολικισμό με το μποξ με μια μεθοδευμένη εικονογραφία. Η ρόμπα του Λα Μότα μοιάζει με την αμφίεση καθολικού μοναχού και το μονοπλάνο εισόδου στο ρινγκ θυμίζει το πέρασμα στο ιερό του ναού. Ανάμεσα στους γύρους ο προπονητής κάνει σε αργή κίνηση τις χειρονομίες ενός ιερέα που ευλογεί το νεκρό, η μασέλα προσφέρεται στον αθλητή σαν να είναι η Θεία κοινωνία, το σφουγγάρι που τον σκουπίζουν στάζει το αίμα του στον κουβά με το νερό κάνοντας έτσι μια ισχυρή παραπομπή στις  Χριστιανικές λατρείες. Η Βίκι έχει ταυτιστεί με το νερό- στην πρώτη τους συνάντηση πίνουν νερό, οι χαρούμενες στιγμές συνδυάζονται με τον ίδιο να πέφτει στην πισίνα, και ρίχνει παγωμένο νερό στα γεννητικά του όργανα για να καταπνίξει την ερωτική του επιθυμία προς την Βίκι. Όταν η σχέση τους χάνεται λόγω της βίας, το νερό μετατρέπεται σε πάγο, σαν αυτόν που ζητάει μάταια από τον προπονητή του για να δροσιστεί.

Το αποτέλεσμα της σωματικής και λεκτικής βίας στην καθημερινότητα (από μια καμένη μπριζόλα, μέχρι την υποψία μοιχείας) είναι ο παραλληλισμός του Λα Μότα «ζώο» σε πολλές στιγμές στης ταινίας (I’m not an animal), αυτό υπογραμμίζεται με τους ήχους των χτυπημάτων στο ρινγκ που έγιναν από κραυγές ζώων της ζούγκλας και το όνομα “Bronx Bull”. Η παθογένεια του Λα Μότα έχει άφθονες παραμέτρους όσον αφορά τη σαδομαζοχιστική βία, την αυτολύπηση, τις εμμονές, την ερωτική παράνοια και τις ενοχές που πολλοί προσπαθούν εσφαλμένα να αναλύσουν με φροϋδικούς όρους και όχι με βάση τη σεξουαλική καταστολή που πηγάζει από τον ενοχικό Καθολικισμό και το υπαρξιακό αυτομαστίγωμα.

O Τζέικ Λα Μότα σε μια στάση που παραπέμπει στη σταύρωση

Η παρόμοια εικόνα στον Τελευταίο Πειρασμό

Ο Λα Μότα υποπτεύεται την ύψιστη μοιχεία, τη σχέση της γυναίκας του με το αδελφό του, με μια ενοχική επιθυμία να είναι πραγματικότητα για να νομιμοποιήσει τη βία μέσα του μεταθέτοντας το βάρος της αμαρτίας από τις πλάτες του. Η άγρια επιθετικότητα του Λα Μότα απέναντι στον μποξέρ Τζανίρο -η Βίκι παρατήρησε πως είναι όμορφος- όπως και η ανάγκη του να τον απατήσει για να σκοτώσει με τις γροθιές του τον εραστή της φανερώνουν ένα λανθάνον ομοφυλοφιλικό πάθος (I don’t know if I want to fight him or fuck him) – που όμως είναι συχνό φαινόμενο στον τρόπο ομιλίας των μαφιόζων- και μια παρανοϊκή ενδοοικογενειακή ζηλοτυπία. Η μετάθεση της λανθάνουσας ερωτικής οργής στο πρόσωπο του Τζανίρο είναι ο μηχανισμός εξαγνισμού των παράνομων πόθων. Η υπερηφάνεια του δίνει άλλοθι για τις πιο εξευτελιστικές συμπεριφορές σαν σαδιστής, ενώ εφευρίσκει εμπόδια για να γίνει η ζωή του πιο δύσκολη σε μια μαζοχιστική τάση να ανέβει το δικό του Γολγοθά. Στην προσπάθειά του να γίνει άφθαρτο τοτέμ θαυμασμού, ωθεί την πνευματική του υπεροχή μέσα από την επιβολή στο ρινγκ. Επιβάλλεται να μείνει σωματικά όρθιος όταν πνευματικά πέφτει από το θείο βάθρο. Έτσι υιοθετεί το σύμπλεγμα ανδρικής υπεροχής των Καθολικών Ιταλοαμερικανών γκάνγκστερ που δείχνει να απεχθάνεται. Η μεγαλομανής ύβρη και η στέρηση ανθρώπινη επαφής στρώνουν το μαζοχιστικό δρόμο για μια Θεϊκών διαστάσεων νίκη και την αποδοχή της τιμωρίας, ικανοποιώντας τις σαδιστικές ορέξεις του κοινού – παρατηρητών της πτώσης – και την αυτοκαταστροφική μανία του.
Η κατακλείδα της ταινίας είναι το απόσπασμα από το κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο «ήμουν τυφλός και τώρα είδα»

To αίμα στα σχοινιά, απομεινάρι της θυσίας

“I just come out of confession and the priest gives me the usual penance. Ten Hail Marys, ten Our Fathers, ten whatever … Those things, they don’t mean anything to me. They’re just words … I mean, if I do something wrong, I just want to pay for it my way, so I do my own penance for my own sins” Mean Streets

Ο νατουραλισμός στη γλώσσα και η αυθεντικότητα των μικροκακοποιών των Κακόφημων Δρόμων, έχει σαν βάση την κληρονομημένη macho ηθική των ηρώων και τις θρησκευτικές τους αναστολές από τις παραδόσεις των Ιταλικών δογμάτων. Ένα πολιτισμικό κενό υποβόσκει ανάμεσα στους εκπρόσωπους της παράδοσης (η μουσική υπόκρουση είναι πάντα η όπερα) και στους σύγχρονους γκάνγκστερ (που συνοδεύονται από το rock των Ρόλινγκ Στόουνς και την pop του Φιλ Σπέκτορ). Η σκυτάλη βίας θα κουβαλάει τα βιώματα του Καθολικισμού και την παραδοσιακή αίσθηση εξιλέωσης μέσα από πράξεις συμπάθειας και αγαθοεργίας. Όπως ακριβώς αισθάνεται ο Τσάρλι (Καιτέλ) απέναντι στον Τζόνι Μποι (Ντε Νίρο), σαν project σωτηρίας για έναν άνθρωπο που δεν τη ζήτησε ποτέ -όπως η ανήλικη πόρνη στον Ταξιτζή- για να εξιλεωθεί ωφελιμιστικά ο ίδιος σύμφωνα με το δικό του μόρφωμα θρησκευτικής ευθύνης. Ο Τσάρλι είναι ένας σύγχρονος άγιος που ζει ανάμεσα σε γκάνγκστερ και προσπαθεί να είναι μάρτυρας του δικού του Γολγοθά διατηρώντας το βίαιο πρεστίζ του στη γειτονιά αλλά και να ανταπεξέλθει στις απαιτήσεις και στις αξίες των πρεσβυτέρων. O Τσάρλι ευλογεί σε μορφή παρωδίας τους κολλητούς και ξεσπάει καυγάς όταν το αστείο παρατραβάει (bless my balls), έχει στο διαμέρισμά του εικόνες του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης (όπως ο Λα Μότα) αλλά δεν μπορεί να κατανοήσει την ουσία του πάθους του αγίου που θαυμάζει.

Ο Τσάρλι νιώθει τον πόνο της φωτιάς

και Τράβις δοκιμάζει την αντοχή του στη φωτιά

Από τη μια ο Τσάρλι έχει τη μαζοχιστική ανάγκη να υποφέρει για τις αμαρτίες κάποιου άλλου. Το χρέος του Τζόνι Μπόι στον μαφιόζο της γειτονιάς θα γίνει δική του ευθύνη και δύσβατο μονοπάτι εξιλέωσης. Αν και έχει μια ιδέα Θεού ως βασανιστή και ως εμπόδιο προς τη Γη της επαγγελίας, αισθάνεται μέσα του ότι εφόσον βασανίζεται από Αυτόν τότε θα πρέπει και να υπάρχει. Από την άλλη η μαζοχιστική του γοητεία που του ασκεί το προσωπικό του μαρτύριο σε όρους γειτονιάς και βίας του προσδίδουν αλαζονεία και ματαιοδοξία που τον απομακρύνει από το βαθύτερο νόημα της εσωτερικής πάλης του. Ο Τζόνι Μπόι με το αναρχικό τρόπο ζωής του και με το ανέμελο death wish, σαμποτάρει το Ιταλοαμερικάνικο σύστημα αξιών και την ιεραρχία σεβασμού ξοδεύοντας αλόγιστα ενώ το χρέος του μεγαλώνει. Μια κοινωνική ανισορροπία που ο Τσάρλι χρεώνεται για να αποκτήσει τον σεβασμό των γκάνγκστερ και να εξαγνιστεί στα μάτια του Αγ. Φραγκίσκου. Ο Τσάρλι υποφέρει και διχάζεται από το δίπολο Παναγίας/πόρνης στο πρόσωπο της Τερέζα, την οποία ενώ θέλει να παντρευτεί οι προγαμιαία σχέση τους και το σεξ σε δωμάτια ξενοδοχείων τον κάνουν να τη βλέπει σαν γκόμενα της γειτονιάς (broad). Ενώ ο ίδιος την παρακολουθεί ηδονοβλεπτικά με το τηλεσκόπιο να γδύνεται και ενώ δεν τηρεί την υπόσχεσή του να κλείσει τα μάτια του ενώ αυτή γδύνεται (της φέρεται σαν κοινή γυναίκα) και αμφιταλαντεύεται στο αν είναι αρκετά αγνή για γάμο. Ο ίδιος της εξομολογείται ότι σε ένα όνειρό του μαζί της εκσπερμάτωσε αίμα. Η σιγοβράζουσα βία που καλλιεργείται μέσα του εξαιτίας αυτού του Καθολικού διχασμού εκφράζεται με το να σχηματίζει όπλο με τα δάχτυλά του και να τη σημαδεύει, ενώ το ακούμε να εκπυρσοκροτεί στη φαντασία του.

Ο Τσάρλι σε συμβολική στάση απέναντι στο αντικείμενο του πόθου

The pain in hell has two sides. The kind you can touch with your hand; the kind you can feel in your heart… your soul, the spiritual side. And you know… the worst of the two is the spiritual. Mean Streets

Ο ήρωας έχει ριζωμένα τα χρηστά του ήθη στον μαζοχιστικό Καθολικισμό και μπερδεμένος ψάχνει την αυτοτιμωρία ώστε να αποδειχθεί ανάξιος. Στο φινάλε, η τιμωρία από τον εκτελεστή του διπλανού αυτοκινήτου ανακοινώνεται με ρητά από τις γραφές (now is the time). Ο Τσάρλι ματώνει στο λαιμό και τις παλάμες, μια προσομοίωση του μαρτυρίου του Αγίου Φραγκίσκου που με τα στίγματά του μάτωνε τις παλάμες του. Το τρακάρισμα προκαλεί πλημμύρα και στην θρησκευτική εικονοποιεία του τέλους, το νερό ανακατεύεται με το αίμα και ο Τσάρλι γονατίζει σε στάση προσευχής αιμορραγώντας από τις παλάμες του.

Ο Τσάρλι όμως στην πραγματικότητα δεν έχει το χριστιανικό ήθος που νομίζει. Όταν ένας ζητιάνος πλησιάζει το αυτοκίνητό τους στο φανάρι, όχι μόνο δεν νοιάζεται αλλά κάνει χιούμορ εις βάρος του. Όμως η συμπόνια (compassion) είναι μια από τις επτά βασικές πράξεις ελέους των Καθολικών, φιλοσοφία που εξερευνείται δεκαετίες αργότερα στα Σταυροδρόμια της Ψυχής. Εκείνη η ταινία μιλούσε για τις επτά πράξεις του ελέους που είναι να ταΐσεις τον πεινασμένο, να δώσεις νερό στον διψασμένο, να ντύσεις τον γυμνό, να δώσεις στέγη στον άστεγο, να επισκεφτείς τον άρρωστο, να ελευθερώσεις τον κρατούμενο και να θάψεις τον νεκρό. Υπάρχουν και οι επτά πνευματικές πράξεις ελέους, το να καθοδηγήσεις τον αφελή, να συμβουλεύσεις αυτόν που είναι σε αμφιβολία, να επιπλήξεις τον αμαρτωλό, να υποφέρεις την αδικία, να συγχωρείς το άδικο, να παρηγορείς τον λυπημένο και να προσεύχεσαι για τους νεκρούς. Πρέπει κάποιος να παρακολουθήσει την ταινία έχοντας στο μυαλό του αυτές τις διδασκαλίες για να κατανοήσει το τριήμερο μαρτύριο του νοσοκόμου Φρανκ που υποδύονταν ο Νίκολας Κέιτζ και αυτό το manual Καθολικού ενάρετου βίου του ξέσκιζε την ψυχή.

To όραμα της ανάστασης των νεκρών στο Bringing Out The Dead

…η ίδια εικόνα στον Τελευταίο Πειρασμό

Ενώ ο Τράβις κυκλοφορούσε με ταξί, και κουβαλούσε τους καταραμένους πριν μετατραπεί σε εξολοθρευτή άγγελο, ο νοσοκόμος Φράνκ κυκλοφορεί με ασθενοφόρο προσπαθώντας να μετατραπεί σε φύλακα άγγελο. Εθισμένος στη διάσωση «ασήμαντων» ζωών, χωρίς συναισθηματικό σύνδεσμο με τη σωτηρία και αναζητώντας τη λύτρωση στην αγκαλιά της …Mary (!). Οι υποβαθμισμένες συνοικίες της Νέας Υόρκης είναι η κόλαση, όχι ιδωμένη με τα μάτια αποστροφής και οργής του Τράβις, αλλά με τη απόπειρα συμπόνιας και αυταπάρνησης του Φράνκ που κουβαλάει μαζοχιστικά την ενοχή μιας κοπέλας που πέθανε μέσα στα χέρια του και διχάζεται απέναντι στην επιλογή του να επιλέξει τον θάνατο ως λύτρωση σε μια επικείμενη ευθανασία ενός ασθενή. Η απεικόνιση του Καθολικισμού βρίσκεται σε κάθε πλάνο του οργιώδους τριήμερου hangover. Οι έννοιες αντιστρέφονται και όλα μοιάζουν με μια παρανοημένη πραγματιικότητα. Τα καταπραϋντικά ναρκωτικά δημιουργούν trip παράνοιας, το νερό θα φέρει το θάνατο σε έναν ασθενή που το ζητά απεγνωσμένα και στα άθλια υπόγεια ο Φρανκ γίνεται μάρτυρας μιας παρθενογένεσης. Οι ήρωες «πλένουν τα χέρια τους» συχνά, και οι νοσοκόμοι πραγματοποιούν μια παρωδία του θαύματος της ανάστασης νεκρών σε ένα σκοτεινό γκοθ μπαρ.

“It’s all bullshit except the pain. The pain of hell. The burn from a lighted match increased a million times. Infinite. Now, you don’t fuck around with the infinite” Mean Streets

Όπως φαίνεται στην παραπάνω ατάκα, η θυσία του Ιησού δεν είναι ο πόνος του σταυρού αλλά τα χρόνια σαν θνητός που περνούν σαν στιγμή από τα μάτια του, ώστε να εκπληρώσει το έργο και το καθήκον σαν Μεσσίας. Τον άχαρο ρόλο θα επωμιστεί ο Ιούδας (Καιτέλ) που θα οργιστεί επειδή θα χρησιμοποιηθεί από τον Ιησού για την ύστατη προδοσία (Remember what you said to me? You took me in your arms, do you remember? And you begged me: Betray me, betray me. I have to be crucified).
Όπως ο Τζέικ Λα Μότα, ο Τσάρλι, ο J.R., ο Μάξ Κέιντι και ο Χένρι Χιλ, έτσι και ο Ιησούς είναι ένας ακόμα Σκορσεζικός ήρωας που θα διαβεί το δύσκολο δρόμο της λύτρωσης με τους ίδιους άδικους και μαζοχιστικούς όρους. Το happy end ας μην το αναζητάμε στην οθόνη, συνήθως οι ήρωες που αγαπάμε καίγονται.
Καίγονται όπως ο Έις Ρόθστιν του Καζίνο όταν ανατινάζεται το αυτοκίνητό του, σε μια τεράστια φωτιά που μοιάζει με τη φλόγα ενός σπίρτου πολλαπλασιασμένη επί εκατομμύρια φορές.

Το άπειρο… Δεν τα βάζεις με το άπειρο…

Η συμβολική πύρινη έκρηξη στο ξεκίνημα του Καζίνο

Το πρώτο τραγούδι του Springsteen από τα 9 του νέου του album Wrecking Ball, είναι ένα ακόμα anthem πληγωμένου πατριωτισμού σαν τα “Born in the USA” και “The Rising”.

“We take care of our own, Wherever this flag’s flown…”

Ξανά τα ίδια θέματα όπως “hopes” “promises” και “broken dreams“. Αν και το κομμάτι ακούγεται σαν τον Springsteen να αντιγράφει τους Arcade Fire όταν αυτοί αντιγράφουν τον Springsteen, οι “κριτικοί” για άλλη μια φορά θα παραλληρούν με το αφεντικό.

Εντάξει, μια χαρά ο Bruce…

Ας θυμηθούμε όμως και το Wishing των Flock Of Seagulls… έτσι για να ξέρουμε τι μας γίνεται (χωρίς σχόλια)

Δείτε τα εναρκτήρια credits του Girl With The Dragon Tatoo

Απολαύστε τον καλοκεντημένο από εφιάλτες μουσικό καμβά του Trent Reznor και τη διασκευή του στο Immigrant Song.

Κυρίως όμως προσέξτε την τεχνική του Fincher, και όσα κρυφά νοήματα περνάει μέσα από τις εναρκτήριες εικόνες του που στάζουν βιτριόλι.

Δυο πολιτικές προσωπικότητες με τεράστιο εκτόπισμα στην πολιτική ζωή Ευρώπης και Αμερικής και με μακροχρόνια και ανυπολόγιστη επιρροή στις πολιτικές εξελίξεις των τελευταίων δεκαετιών. Δυο ακραία αμφιλεγόμενες φιγούρες τις οποίες πλησιάζουν δυο διαφορετικοί δημιουργοί. Ο 80χρονος παλαίμαχος Αμερικάνος Κλιντ Ίστγουντ αφηγείται την (παρά)πολιτική σταδιοδρομία του Έντγκαρ Χούβερ, με όχημα τον Λεονάρντο Ντι Κάπριο. Η 54χρονη (σχετικά) άπειρη στον κινηματογράφο Φιλίντα Λόιντ, αναλαμβάνει να αφηγηθεί τον βίο και τα έργα της Μάργκαρετ Θάτσερ με όχημα την ερμηνεία της Μεριλ Στριπ.

Οι δυο πρόσφατες πολιτικές βιογραφίες είναι μια καλή αφορμή για να αναλογιστούμε ξανά ένα μεγάλο πρόβλημα που αντιμετωπίζει το είδος. Που αρχίζει και τελειώνει η ευθύνη για πιστή αναπαράσταση των γεγονότων, ποια είναι τα όρια της αγιογραφίας αν μπορούμε να προσπεράσουμε την πολιτική εικόνα για χάρη ενός προσωπικού «εξανθρωπισμού» του πολιτικού όντος. Το Iron Lady και το J. Edgar υποτίθεται πως ρίχνουν μια ματιά στον άνθρωπο και την ψυχολογία του, πίσω από το έργο και τη δημόσια εικόνα και το κάνουν (ελαφρώς ανήθικα) ξεκινώντας να τους δείχνουν σαν γέρους με προβλήματα υγείας. Έτσι, για να νοιώσουμε οίκτο για (φυσιολογικά) προβλήματα που έρχονται με την τρίτη ηλικία και να και πάμε με ήπιες διαθέσεις και περισσότερη ανοχή πίσω στο χρόνο.
Ο Ίστγουντ, εμβληματική μορφή για το Αμερικάνικο «λαϊκό» σινεμά και πιστός Ρεπουμπλικάνος, ενώ προσπαθεί να μιλήσει για τον Χούβερ, η βαθειά συντηρητική πολιτική του σκέψη βρίσκει χαραμάδες στο σενάριο. Για να ξέρουμε τι λέμε, ο Χούβερ υπήρξε μια από τις πιο αποκρουστικές μορφές του Αμερικανικού παρακράτους και ηγείτο της ιδέας της «λευκής Αμερικής». Από συντηρητικός διευθυντής του FBI έφτασε να εκπροσωπεί μέσα στα χρόνια τον μεταπολεμικό φασισμό και να τον συσπειρώνει πολιτικά βγάζοντάς τον από τις κλειστές σέκτες. Οι απόρρητοι φάκελοι στα αρχεία του είχαν τα «άπλυτα» προέδρων, γερουσιαστών, κυβερνητών και κάθε πολίτη που σχετίστηκε έστω αμυδρά με κάποιο πολιτικό πρόσωπο. Ο Χούβερ είχε στο χέρι τον πολιτικό κόσμο της Αμερικής, ήταν ανοιχτά ρατσιστής (συνεργάζονταν με την Κου Κλουξ Κλαν) και μπροστά του και κατοπινές φιγούρες της πολιτικής όπως ο Ντικ Τσένεϊ θυμίζουν κατηχητικό. Ο Χούβερ δεν ήταν απλά ομοφυλόφιλος, ήταν διαταραγμένος gay και ομοφοβικός μαζί, είχε άντρο οργίων με υπηρετικό προσωπικό και επιδίδονταν συστηματικά στο cross-dressing.

Ο Κλίντ όμως είτε επειδή δεν θέλει να ασχοληθεί με «κουτσομπολιό» είτε απλά επειδή μπορεί, παραποιεί με ανήθικο τρόπο όσα δυο γενιές ιστορικών έδωσαν μάχη να καταγράψουν και να ερευνήσουν, ώστε να διαβάζουμε εμείς και να μαθαίνουμε. Έτσι, επειδή…ξέρει καλύτερα. Ο Χούβερ για τον Ίστγουντ δεν είναι ένα φασιστοειδές, ούτε ρατσιστής, ούτε εκβιαστής, ούτε φοράει φουστάνια. Είναι ένα παρεξηγημένο παιδί, που κάπως το παράκανε με όσα του δίδαξαν όταν ήταν μικρός και -όπως ο Μακάρθι- μισούσε λίγο παραπάνω τους αριστερούς. Μάλιστα παρουσιάζεται και σαν καρεκλοκένταυρος γεράκος που αν δεν ασχολιόσουν μαζί του δεν σε πείραζε. Ένας ξεχασμένος και ζηλιάρης γραφικός που όλο ενοχλούσε και ανακατευόταν στα πόδια όλων (παλιόγερο τον αποκαλούν όλοι) αλλά αν τον γνώριζες ήταν ψυχούλα και φορούσε…παντελόνια που λένε στο λιμάνι. Απλά η μάνα του τον παραχάιδεψε και τόσα ήξερε, τόσα έκανε. Περί ομοφυλοφιλίας ούτε λόγος, απλά ζούσε ένα ισχυρό male bonding “γοητείας” με τον Κλάιντ Τόλσον. Τη μια φορά που ο Τόλσον (φυσικά) πήγε να τον φιλήσει (!) ο Έντγκαρ του το έκοψε μαχαίρι και του ξεκαθάρισε ότι δεν θέλει τέτοια… Όσο για το cross-dressing, ο Κλίντ βάζει τα πράγματα στη θέση του, μια φορά πήγε ο Χούβερ και έβαλε το φουστάνι της μάνας του, όταν την έχασε. Ένα ηδονιστικό φετίχ μετατρέπεται σε ξέσπασμα πένθους. Οι κασέτες με τις χιλιάδες υποκλοπές ήταν ένα απλό κουσούρι ενός ηδονοβλεψία, γιατί ήταν περίεργος (εσύ δεν θα ήσουν στη θέση του;) για το πώς η Μέριλιν ακούγονταν στο κρεβάτι. Να λοιπόν πως παραποιούνται τα καθοριστικής σημασίας ιστορικά γεγονότα που παίζουν ρόλο για την ψυχολογία του ατόμου και της πολιτικής που ακολούθησε. Το πολιτικό σύστημα παρακάμπτεται πλήρως ή απλοποιείται. Ποιος ο λόγος να μιλήσεις για τη Γερουσία, το Καπιτώλιο, το Πεντάγωνο και για την εσωτερική λειτουργία του Λευκού Οίκου ή το ρόλο της μυστικής Αστυνομίας και του παρακράτους όταν μπορείς να τα επεξηγήσεις όλα με 25 λέξεις για να το χωνέψουν οι μάζες…. Όλα ανάγονται σε φρουδικά mother issues. Επιπλέον, η στιγμή μεταμέλειας για την πολιτική δράση στα γεράματα του Χούβερ συνοψίζεται στα ψέματα που είπε όταν ήταν μικρός και πήρε το credit για τη δολοφονία του Ντίλιγκερ (!) –λες και αυτό ήταν το μεγάλο του σφάλμα απέναντι στην ανθρωπότητα. Αυτή η απλοποιημένη, έτοιμη γνώση σε ένα δίωρο καλοβαλμένο πακέτο από έναν 80χρονο αφοσιωμένο δεξιό είναι το καλλιτεχνικό πακέτο του J. Edgar.
Από την άλλη μεριά η σκληρή και ανελέητη περίοδος της δεκαετίας του 80 για την Αγγλία και η λαίλαπα της προεδρίας της Θάτσερ περνάνε στο ντούκου στη Σιδηρά Κυρία, όπου το καίριο ζήτημα που μας απασχολεί σε μια τέτοιου πολιτικού βάρους βιογραφία είναι η καθημερινότητα μιας γιαγιάς με γεροντική άνοια (φυσικά). Όλος ο πολιτικός βίος της μακροβιότερης πρωθυπουργού και της κοινωνικής καταστροφής που έφερε –τραύματα που ακόμα επουλώνονται στη Βρετανία σε πλαίσιο κοινωνικού κράτους- συνοψίζονται σε κάτι βιντεολιπίστικα οράματα της Θάτσερ που συνομιλεί με το νεκρό άντρα της τις μέρες που ξέχασε να πάρει τα χάπια της. Η σύνδεση με τον IRA περιορίζεται σε…3 καίρια δευτερόλεπτα, η έκρηξη του punk σαν απάντηση στην πολιτική της με ένα τραγουδάκι (τάχα μου), οι βομβαρδισμοί περνάνε στο ντούκου για να δούμε τη μεταμέλεια και τις επιστολές στις οικογένειες των θυμάτων, η ουσία πίσω από την πλουτοκρατική πολιτική της προσπερνιέται με κάτι ψυχρά πλάνα εξεγέρσεων, ο σχηματισμός μιας καταστροφικής ιδεολογίας απέναντι στην μεσαία τάξη και τις εργατικές μάζες εξηγείται με απλοικά φεμινιστικά κίνητρα σε μια ανδροκρατούμενη βουλή-ρινγκ. Όλα οφείλουν να γίνονται καλοχωνεμένη pop art για το ευρύ κοινό που θα το στηρίξει εμπορικά, όλα πρέπει να γίνουν κατανοητά σε τέτοιο επίπεδο ώστε να περιγραφούν με δυο φράσεις από στόμα σε στόμα : μια γυναίκα που σήκωσε ανάστημα και τουλάχιστον «πίστευε αυτά που έκανε», «είχε τσαγανό» και άλλα τέτοια όμορφα.

Έχω πάντως την αίσθηση πως η Φιλίντα Λόιντ θα ήταν διαλλακτική στα παραπάνω επιχειρήματα. Λίγο η θητεία της στο θέατρο, λίγο τα ακούσματα από ABBA (Mama Mia!)… και νομίζω πως θα ήταν ανοιχτή σε κουβέντα πάνω σε όσα πήγαν λάθος στην ταινία της. Όσο για τον Κλίντ… μάλλον θα γρύλιζε… Ίσως να έλεγε και τίποτα περί απόψεων και κωλοτρυπίδων αλλά θα είχε συνοφρυωμένο ύφος (λες και του χρωστάμε) και μετά θα γρύλιζε απαξιωτικά… Γενικώς γρυλίζει…

Όταν βλέπεις ταινίες σαν το J. Edgar καταλαβαίνεις πόσο σου λείπουν τα κείμενα της Πόλιν Κάελ…

Το μόνο πράγμα που αξίζει να κρατήσει ο θεατής από τις δυο βιογραφίες είναι οι υπέροχες ερμηνείες. Πίσω από τα στρώματα κακού μακιγιάζ στο J. Edgar φαίνονται οι φιλότιμες προσπάθειες του Ντι Κάπριο που μετά την δεκαετή θητεία του στο “σχολείο Σκορσέζε” μπορεί και σηκώνει μεγάλους ρόλους (έρχεται και o Great Gatsby). Όμως στο Iron Lady η Μέριλ Στριπ δίνει ένα ρ ε σ ι τ ά λ ερμηνείας και σφραγίζει τη θέση της ως η κορυφαία γυναίκα ηθοποιός όλων των εποχών. Η Στριπ χάνεται στο ρόλο και κυριολεκτικά κάνει θαύματα σε μια χαζευτική ερμηνεία που δε χορταίνεται με τίποτα – καιρός να αποκτήσει το τρίτο όσκαρ.
Για πολιτικό biopic αμφιλεγόμενου προσώπου θα πρότεινα το Il Divo (2008) του Πάολο Σορεντίνο, το εξαιρετικό Malcom X (1992) του Spike Lee, και ίσως το Nixon (1995) του Oliver Stone (παρά τα προβλήματα). Προς το παρόν θα ξεχάσω το πρόσφατο συντηρητικό ανοσιούργημα του Ίστγουντ και θα περιμένω το ριμέικ του στο A Star Is Born (?), επίσης θα αφήσω στην άκρη το νέο ρεσιτάλ της Στριπ (δεν έχει ανάγκη, έρχονται κι άλλα στο μέλλον) και θα προσπαθήσω να επαναφέρω στη καρδιά μου την ταινία που οι δυο τους συναντήθηκαν, τις αριστουργηματικές Γέφυρες Του Μάντισον που αγαπώ με πάθος.

Για τον Χούβερ και για τη Θάτσερ προτιμώ να ακούσω όσα έχει πει ο Chuck D των Public Enemy και ο Τζο Στράμερ των Clash αντίστοιχα, με τους στίχους που έχουν γράψει.

To Boss δεν είναι απλώς μια «καλή» σειρά, από αυτές που έγιναν για να διεκδικήσουν διαφημιστικό μερίδιο αγοράς στον prime time συνωστισμό.

Το Boss είναι μια από τις καλύτερες δραματικές σειρές που έγιναν ποτέ (διεκδικεί μια θέση στην προσωπική αγία τριάδα των Six Feet Under, Sopranos, Mad Men) και ανάλογες κινηματογραφικές δημιουργίες τρώνε τη σκόνη του. Αυτά με μόνο οκτώ α ρ ι σ τ ο υ ρ γ η μ α τ ι κ ά  επεισόδια που σε στέλνουν στο πυρ το εξώτερον πριν καλά-καλά προλάβεις να χωνέψεις τις πολιτικές και διαπροσωπικές ζυμώσεις που αποσβολωμένα παρακολούθησες.

Σκέφτομαι ότι το πρόσφατο (και συμπαθέστατο) Ides Of March ή το παλιότερο Candidate μοιάζουν μπροστά του με ταινίες… προσχολικής ηλικίας και το West Wing με οικογενειακή σαπουνόπερα. Σκέφτομαι πόσο στερείται το correctness, τη συμβατικότητα και την αίσθηση ασφάλειας που έχει σχεδόν σύσσωμο το “βραβευμένο” πολιτικό Χόλυγουντ… οι συγκρίσεις είναι ατελείωτες και ανελέητες…
To Boss είναι η φυσική σκυτάλη του Όλοι οι Άνθρωποι του Προέδρου, του Godfather και του Insider μαζί (δεν υπερβάλω) για τον 21ο αιώνα. Με μορφωμένο και σκεπτόμενο attitude, χτισμένο κάτω από πολύπλοκα στρώματα “σαιξπηρικής” ίντριγκας και αμοραλιστικών παραινέσεων του σεναρίου που στα χώνουν στον εγκέφαλο, με φόντο μια προεκλογική καμπάνια για τη δημαρχία του Ιλινόις στο Σικάγο.

Ζητήματα προδοσίας, διεφθαρμένης εξουσίας, αιματηρών εσωτερικών συγκρούσεων, έντονης σεξουαλικής εκτόνωσης και παζαρέματα ιδανικών, με τρόπο καθόλου ανυψωτικό και λυτρωτικό. Η σκοτεινή διακύμανση της πολυδαίδαλης πλοκής διαβρώνει κάθε υποψία πόζας και ανακρίβειας με το ντελικάτο κέντημα στη φωτογραφία (επιτέλους αξιοποιείται σωστά το slow motion και τα γκρο πλαν) τις μεθοδευμένες πολιτικές ζυμώσεις, το αλάνθαστο μοντάζ και τις τρομακτικά καλές ερμηνείες. Ο τελευταίος μονόλογος περί “θυσίας”, λίγο πριν το αδιανόητο φινάλε είναι από τα συγκλονιστικότερα πράγματα που έχουν γυριστεί στο genre του πολιτικού θρίλερ.

Καταναλώστε λαίμαργα και μονοκοπανιά το Boss και (μετά την ανάρρωση) θα έχετε γίνει μάρτυρες ενός πραγματικού έπους -χωρίς good/bad guys και λαβές για ταύτιση- με φόντο ένα κολαστήριο από παζαρεύσιμες και καταθλιπτικά ισοπεδωμένες συνειδήσεις.

To Satan Your Kingdom Must Come Down στην πρόσφατη εκτέλεση του Robert Plant ακούγεται στου τίτλους αρχής του Boss.